En arquitectura existen también modos menos literales de definir la transparencia. El primero lo podríamos llamar una "transparencia figurada", una consideración más vinculada a las complejidades propias del desarrollo de una obra arquitectónica, complejidades relacionadas con la caracterización de un espacio en la imaginación; donde las diversas experiencias que se obtienen al observar una obra arquitectónica, pasando a través de sus puertas y subiendo sus escaleras, estudiando, por ejemplo, su fachada, son unificadas por nuestra imaginación; donde la superposición de estos elementos, sus incongruencias y discordancias se funden necesariamente, y donde se sintetizan la idea de la naturaleza del edificio y de su forma.

Muchos de nuestros procesos de trabajo se basan precisamente en esta forma más obtusa de transparencia, donde unos elementos que no siempre tienen una conexión espacial inmediata, se superponen y se ven temporalmente juntos (y, como puede notarse, a veces se juntan en modo confuso).
Construyendo nuestros proyectos a través de una serie de planos superpuestos, empleamos la transparencia de nuestro instrumento de trabajo para coordinar distintas partes de un edificio y sintetizar el conjunto. En nuestro caso particular, por nuestra edad y sensibilidad, nuestro instrumento de transparencia es el papel de calco. Con un sistema pasado de moda, ponemos una planta sobre otra, un alzado sobre una sección, y desarrollamos, en consecuencia, una estructura espacial en las que todo el proyecto se difumina, pero son los mismos principios que se aplican en los modelos estructurales de los arquitectos que trabajan con diseños de ordenador en 3D.

En sus métodos de trabajo, los arquitectos recurren por tanto a una serie de instrumentos mágicos que permiten a sus ojos ver todo durante un instante. Y precisamente gracias a esta posibilidad, a la transparencia de estos medios y a su capacidad de mantener vivas en la imaginación las formas que en ningún caso podrán verse simultáneamente en una obra construida, pueden crear trabajos de gran complejidad e interés.
Todo ello se verifica en el momento en que el público entra en la construcción terminada.
¿Son visibles las estructuras formales? ¿Se notan los motivos y los diseños? ¿Tiene coherencia el conjunto? ¿El visitante se va con una clara sensación acerca de cómo está hecho y qué es el edificio? Por lo general, los arquitectos pensamos que los no-arquitectos absorben la experiencia de los edificios inconscientemente, siguiendo las pautas dejadas por los arquitectos, y esperamos que extraigan de los edificios las sensaciones planteadas en el proyecto original, o al menos las que nosotros, los proyectistas, nos habíamos propuesto suscitar.
 
Tal vez la obra más emblemática sobre la naturaleza de la transparencia en arquitectura, el tema que ahora nos ocupa, ha sido el ensayo “Transparencia: Literal o fenoménica”, de Colin Rowe y Robert Slutsky, publicado en 1956. . Partiendo de la teoría de la Gestalt y de los escritos de Gyorgy Kepes, fundador del Centro de Estudios Visuales Avanzados del MIT, Rowe y Slutsky describen ambos tipos de transparencia en correlación con nuestro campo práctico. Este ensayo, que la mayor parte de vosotros sin duda conoce, es, en sus partes primera y segunda, una válida lectura para cualquier arquitecto.

Comenzando con un análisis de la pintura cubista, Rowe y Slutsky pasan rápidamente a una comparación entre las estructuras icónicas del Movimiento Moderno en Arquitectura, y acto seguido, entre algunos ejemplos de Renacimiento italiano. Lo que interesa a estos autores son, claramente, los trabajos de los que emerge una superposición de varias lecturas y, especialmente, aquellos  en que el reconocimiento simultáneo de lecturas contradictorias genera una vibración, y donde esta vibración, esta oscilación entre las diversas lecturas crea, por contra, una lectura adicional. Se trata de experiencias que, según la teoría de la Gestalt, pueden percibir todas las personas, y no sólo los arquitectos y estudiantes de arquitectura.
Tras este breve repaso a formas figuradas de transparencia, podemos volver a apreciar un tipo más literal.

Desde su fundación, en el Estudio Moneo Brock hemos afrontado proyectos en los que, por su escala relativamente reducida, por motivos de presupuesto (o por ambas causas), hemos podido concentrarnos en los aspectos matéricos de la arquitectura, explorando la modulación del espacio a través del aprovechamiento de tejidos, de colores y de la luz. Gracias a nuestra anterior experiencia en Nueva York, donde hemos tenido que diseñar lofts en que la luz natural era en muchos casos un recurso escaso, siempre nos hemos orientado hacia los materiales transparentes, translúcidos e iridiscentes, usados en los primeros proyectos para refractar y reflejar la luz natural de las ventanas en la fachada y, de ahí, en profundidad en los espacios del loft.

En este proceso hemos descubierto que el comportamiento de estos materiales presenta aspectos camaleónicos, especialmente en su respuestas a las cambiantes cualidades de la luz.
Trabajando en estos espacios reducidos y con la propagación de la luz natural como prioridad, buscando soluciones para el espacio limitado y la luz natural, hemos descubierto una Arquitectura de materiales, colores y texturas. A través del uso de pantallas para controlar la penetración de la luz, hemos descubierto que podíamos generar distintos colores y dibujos, ya que el contraste entre luz y sombra evolucionaba con el movimiento del sol y la potencia del cielo.

También el bloque de vidrio pertenece a esta categoría de materiales tectónicos y camaleónicos. Como material de construcción sólido, demuestra gran fuerza y resistencia; al mismo tiempo, sus respuestas a la luz son maravillosamente variadas. La coexistencia en un solo material de estas cualidades aparentemente contradictorias ha despertado nuestro interés y atracción hacia él.

En el proyecto para las Termas de Panticosa, los bloques de vidrio se han utilizado para llevar la luz al interior del edificio, que mira hacia la montaña por todos los lados. Usando distintas combinaciones de pared translúcida, cristal y pantallas hechas de columnas de bloques de vidrio, hemos sabido modular las vistas del paisaje circundante y proporcionar la cantidad de luz correcta, orientando internamente a los visitantes.

Este proyecto es un claro ejemplo de nuestra definición de transparencia fenoménica. En Panticosa, las soluciones espaciales son muy complejas, y las divisiones de las plantas son de algún modo laberínticas, con trayectos de circulación repetitivos y circulares, muchas paredes curvas y muchos niveles interconectados. Sin embargo, la coherencia en el lenguaje del diseño y la posibilidad de hacer referencia a varios picos de montañas como anclajes de la orientación, ofrece al visitante la sensación se saber en todo momento donde se halla en el interior del edificio, y de cómo está organizado éste.

Hemos proyectado el programa de distribución del edificio considerando su exposición, las secuencias definidas por su posición espacial y nuestra idea de las posibles liturgias de un trayecto termal, y hemos desarrollado una estrategia para el volumen externo en consideración de esta solución espacial, asociada a nuestra intención de modular la luz en los interiores y las vistas hacia el exterior.

Dando forma a nuestro modelo conceptual, hemos entendido que en el trabajo que estábamos realizando existía una transparencia fenoménica. Simplemente decidimos construir un modelo sin suelos, y esto nos ha dado la posibilidad de apreciar todos los niveles simultáneamente. Mientras construíamos este modelo, creamos toda una serie de espacios como si fuesen uno solo; de ese modo, les hemos dado una coherencia que trasciende toda posible experiencia simultánea. Este simple modelo nos ha servido como instrumento para comprender la naturaleza del edificio, y como referencia constante cuando desarrollamos las plantas en detalle.

En la Universidad de Columbia, donde hemos ayudado a Rafael Moneo a desarrollar su proyecto de un nuevo Edificio de las Ciencias, el concepto operativo de Transparencia ha sido el principio filosófico, ligado al proceso de elaboración del proyecto, dado que incorpora toda una serie de soluciones estructurales. Más tarde, y dado que el proyecto de la fachada rediseña toda la estructura del edificio (sin revelarla literalmente), la cuestión planteada ha sido la de una especie de transparencia virtual, donde la estructura es al mismo tiempo visible y no visible.

Lo curioso es que el lugar elegido para el Edificio Nord-Occidental de las Ciencias no estaba completamente libre, ya que el gimnasio del campus ocupaba 2/3 del terreno sobre el que el nuevo edificio estaba destinado a levantarse; el gimnasio, no sólo no se podía eliminar, sino que debía ser conservado, hasta el punto de que tenía que seguir funcionando durante la construcción del nuevo edificio. El nuevo edificio, que incluye laboratorios de investigación de química, biología y física, exigía suelos muy rígidos en las zonas de la planta directamente situadas sobre el gimnasio, una zona que no podía ser perforada con columnas. Los requisitos exigidos a la estructura del edificio eran tremendos, y el concepto estructural a medida que la magnitud de las obras de ingeniería necesarias se hacía evidente, se hizo cada vez más importante.  La estructura, como hemos visto, tendría que haber dejado necesariamente su huella sobre la arquitectura del edificio.

A partir de entonces, el compromiso entre la arquitectura del edificio y su estructura pasó a ser el centro del proyecto del edificio, y la estructura y arquitectura se fundieron íntimamente en una solución final que no sólo ha dado mayor eficiencia al uso del acero, sino que además creó un diseño de la estructura muy satisfactorio. Usando el concepto de osamenta de soporte, todo el envoltorio de fachada se puso en obra a una distancia de 40 metros sobre el gimnasio. Se estudiaban sus reacciones a las condiciones típicas de carga para optimizar la orientación y posición de los soportes mediante análisis computerizado. El resultado ha sido una rejilla cuya imagen misma traiciona los requisitos de alta especificidad de la estructura del edificio, mostrando el flujo de los empujes mientras pasan a través de la fachada, y la energía liberada por el acero.

Esta transparencia de la función no es atípica en edificios cuyos elementos estructurales juegan un papel tan importante, pero el hecho de que sigan el diseño de la fachada ha hecho particularmente interesante este proyecto.

La revelación de la estructura oculta se ha obtenido mediante un diseño en negativo, donde la franja que retoma los elementos estructurales ha recibido un fuerte relieve, una textura profunda de láminas de acero extrudido que discurre paralela al marco estructural, pero no sobre el mismo. De ese modo, el marco estructural se rediseña sobre la fachada a través de la alternancia periódica de las láminas; la estructura, que en la fachada no es visible, ya que está oculta tras ella, se representa también allí a través de otra ausencia: la rotura en el diseño de las láminas.

En el diseño de la fachada de la Universidad de Columbia, no sólo hemos encontrado una transparencia virtual, en que se percibe la estructura no visible, sino también una transparencia de los medios de servicio, donde la expresión de la estructura no puede manifestarse totalmente, como en el Beaubourg, sino que no pasa de una alusión, donde la claridad del sistema estructural se enfatiza a través de la idealización de la geometría de la estructura. Su belleza sutil resulta entonces accesible a través de la puesta en evidencia del detalle.

En el proyecto para el Pabellón de cristal de Cuenca, nos enfrentamos a un problema completamente distinto. Si el proyecto de la Universidad de Columbia mostraba la Transparencia filosófica, virtual y metodológica, en Cuenca hemos hallado una opacidad espectral, oculta en las refracciones del pabellón de cristal. La causa de este problema puede estar en el esquema inicial del proyecto, que exigía una plaza cubierta en medio de una llanura aluvional abandonada. En todo caso, el proceso proyectual nos ha inducido a buscar un módulo anti-modular, donde las necesidades en constante cambio nos han llevado a oponernos a combinaciones centralizadas y/o lineales que típicamente derivan de la aplicación de la repetición de construcciones modulares, y a investigar un tipo de ensamblado más fragmentado y más libre. El observador no puede percibir desde el suelo, ni interna ni externamente, el módulo utilizado para la estructura de acero. Sólo en los diseños ortogonales resulta legible el sentido del orden estructural; en el espacio real sólo se percibe un continuum de fragmentos de cristal y de acero. Irónicamente, la verdadera transparencia de la estructura no permite su comprensión, contribuyendo a la opacidad del diseño.

Belén Moneo et Jeff Brock