Non appena abbiamo appreso che avremmo dovuto parlarvi della Trasparenza in Architettura, i nostri stomaci si sono contratti, essendo un tema così vasto da non sapere da dove partire. Possiamo cominciare, ci siamo chiesti inizialmente, con il rifarci all’abate Laugier, cercando le origini dell’architettura nella Trasparenza?

La sua capanna primitiva è soprattutto trasparente, ma è davvero questa l’origine dell’architettura?
Sicuramente la trasparenza appare fondamentale ad ogni definizione di SPAZIO.
La condizione di opacità è la condizione dell’oggetto, solito e pesante, legato alle leggi della fisica e della chimica.

La condizione della trasparenza è invece quella della luce e dell’aria, uno spazio libero dall’imminenza, dove le persone e gli animali si muovono tra oggetti fissi, dove le tempeste si sviluppano e la luce del sole si muove. E’ qui che gli avvenimenti si verificano; è il palcoscenico della nostra vita, e in quanto tale è fondamentale alla nostra concezione di spazio, e perciò anche di architettura.

Ma questa definizione essenziale e positivista di Trasparenza è, naturalmente, alquanto letterale, e se ci sopporterete per un po’, vorremmo entrare in maniera più approfondita nella questione posta dal titolo della conferenza.

In architettura ci sono anche modi di definire la trasparenza che non sono così letterali. La prima la potremmo chiamare una “trasparenza figurata”, una considerazione che si riallaccia di più alle complessità insite nello sviluppo di un’opera architettonica, complessità che hanno a che fare con la caratterizzazione di una spazio nell’immaginazione; dove le varie esperienze che si provano nell’osservare un’opera architettonica, passando attraverso le sue porte e arrampicandoci sulle sue scale, studiando, per caso, la sua facciata, sono messe insieme dalla nostra immaginazione; dove il sovrapporsi di questi elementi, le loro incongruenze e discordanze necessariamente si fondono, e dove l’idea della natura dell’edificio e della sua forma si sintetizzano.

Molti dei nostri processi di lavoro si basano precisamente su questa più ottusa forma di trasparenza, dove elementi che non hanno sempre una immediata connessione spaziale sono sovrapposti e temporaneamente visti insieme (e, come si può notare, qualche volta messi insieme in maniera confusa).
Costruendo i nostri progetti attraverso una serie di piani sovrapposti, noi impieghiamo la trasparenza del nostro strumento di lavoro per coordinare differenti parti di un edificio e sintetizzare l’insieme. Nel nostro caso particolare, per la nostra età e sensibilità, il nostro strumento di trasparenza è la carta da lucido. In un modo che è ora fuori moda, poniamo una pianta sopra l’altra, un prospetto sopra una sezione, e sviluppiamo di conseguenza una struttura spaziale che rende soffuso l’intero progetto, ma gli stessi principi sono applicati ugualmente anche nei modelli strutturali degli architetti che lavorano con disegni 3d al computer.

I metodi di lavoro degli architetti utilizzano perciò una serie di strumenti magici che permettono ai loro occhi di vedere per un breve momento il tutto, e grazie a questa possibilità, alla trasparenza di questi mezzi, e alla loro capacità di mantenere vive nell’immaginazione le forme che non possono mai essere viste simultaneamente in un’opera costruita, possono creare lavori di grande complessità e interesse.
Il momento di verifica avviene quando il pubblico entra nella costruzione ultimata.
Le strutture formali sono visibili? Si notano i motivi e i disegni? C’è coerenza nell’insieme? Il visitatore se ne va via con un sensazione chiara di cos’è un edificio e come è fatto? Generalmente noi architetti pensiamo che i non-architetti assorbono l’esperienza degli edifici inconsciamente, seguendo gli spunti lasciati dagli architetti e, ci auguriamo, traendo dagli edifici le sensazioni volute dal progetto originario, o almeno che noi progettisti ci eravamo proposti di suscitare.
 
Forse l’opera emblematica sulla natura della trasparenza in architettura, di cui stiamo ora discutendo, è stata il saggio del 1956 “Trasparenza: Letterale o Fenomenale” di Colin Rowe e Robert Slutsky. Prendendo spunto dalla teoria gestaltica e dagli scritti di Gyorgy Kepes, fondatore del Centro di Studi Visivi Avanzati al MIT, Rowe e Slutsky descrivono entrambi questi tipi di trasparenza come correlati al nostro campo pratico. Questo saggio, che la maggior parte di voi conosce sicuramente, è nella sua prima e seconda parte una valida lettura per qualsiasi architetto.

Cominciando con un’analisi dei dipinti cubisti, Rowe e Slutsky si muovono rapidamente ad un paragone tra le strutture iconiche del Movimento Moderno in Architettura, e di seguito tra alcuni esempi del Rinascimento Italiano. Ciò che interessa a questi autori, chiaramente, sono i lavori dove emerge una sovrapposizione di varie letture, e specialmente quelli dove la ricognizione simultanea di letture contraddittorie genera una vibrazione, e dove questa vibrazione, questa oscillazione tra la diverse letture crea al contrario una lettura aggiuntiva. Queste sono esperienze che, secondo la teoria della Gestalt, sono percepibili da tutti e non solamente dagli architetti e dagli studenti di architettura.
Dopo aver parlato per un momento di queste forme figurate di trasparenza, possiamo anche tornare ad apprezzarne un tipo più letterale.

Fin dalla fondazione dello studio Moneo Brock, abbiamo affrontato progetti nei quali, per la scala relativamente ridotta o per motivi di budget (o per entrambi i motivi insieme), abbiamo potuto concentrarci sugli aspetti materici dell’architettura esplorando la modulazione dello spazio attraverso lo sfruttamento di tessuti, di colori e della luce. Grazie alla nostra precedente esperienza nella progettazione di loft a New York dove la luce naturale era in molti casi una risorsa scarsa, siamo sempre stati guidati verso materiali trasparenti, traslucidi e iridescenti, usati nei primi progetti per rifrangere e riflettere la luce naturale dalle finestre alla facciata e poi in profondità nello spazio del loft.

In questo processo abbiamo scoperto che questi materiali hanno un aspetto camaleontico nel loro comportamento, specialmente nella loro risposta alle qualità mutevoli della luce.
Lavorando in questi spazi ridotti e con la propagazione della luce naturale come priorità, cercando soluzioni per lo spazio limitato e la luce naturale, abbiamo scoperto un’Architettura di materiali, colori e texture. Attraverso l’utilizzo di schermi per controllare la penetrazione della luce, abbiamo scoperto che eravamo in grado di generare diversi colori e disegni poiché il contrasto tra la luce e l’ombra evolveva con il movimento del sole e la potenza del cielo.

Anche il mattone di vetro appartiene a questa categoria di materiale tettonico e camaleontico. Come materiale da costruzione solido mostra grande forza e robustezza, e tuttavia le sue risposte alla luce sono meravigliosamente varie. La coesistenza in un singolo materiale di queste qualità apparentemente contraddittorie ci hanno interessato e attratto verso questo materiale.

Nel progetto per le Terme di Panticosa, i mattoni di vetro sono stati impiegati per portare la luce negli interni dell’edificio che guarda verso la montagna su tutti i suoi lati. Usando differenti combinazioni di muro traslucido, vetro e schermi fatti di colonne di mattoni di vetro, siamo stati capaci di modulare le viste del paesaggio circostante e fornire il corretto quantitativo di luce, orientando internamente i visitatori.

Questo progetto esemplifica la nostra definizione di trasparenza fenomenale. A Panticosa, le soluzioni spaziali sono molto complesse e le divisioni dei piani sono in qualche modo labirintiche con percorsi di circolazione ripetitivi e circolari, molte pareti curve e molteplici livelli interconnessi, ma tuttavia la coerenza nel linguaggio del design e la possibilità di fare riferimento a diversi picchi montuosi come ancore di orientamento, dà al visitatore il senso sia di dove si trovi all’interno dell’edificio in ogni momento, sia di come esso sia organizzato.

Abbiamo progettato il programma di distribuzione dell’edificio considerando la sua esposizione, le sequenze definite dalla sua posizione spaziale e la nostra idea delle possibili liturgie di un percorso termale, e abbiamo sviluppato una strategia per il volume esterno in considerazione di questa soluzione spaziale, associata con la nostra intenzione di modulare la luce negli interni e le viste verso l’esterno.

Dando forma al nostro modello concettuale, abbiamo capito che c’era una trasparenza fenomenale nel lavoro nelle nostre mani. Abbiamo semplicemente deciso di costruire un modello senza pavimenti, e questo ci ha dato la possibilità di apprezzare tutti i livelli simultaneamente. Mentre costruivamo questo modello abbiamo creato una moltitudine di spazi come se essi fossero uno solo, e facendo così abbiamo dato loro una coerenza che trascende da ogni possibile esperienza simultanea. Questo semplice modello ci è servito come strumento per comprendere la natura dell’edificio, e come costante riferimento quando abbiamo sviluppato le piante in dettaglio.

Alla Columbia University, dove abbiamo aiutato Rafael Moneo a sviluppare il suo progetto per un nuovo Edificio delle Scienze, il concetto operativo di Trasparenza è stato al principio filosofico, legato al processo di progettazione, dal momento che esso incorpora una serie di soluzioni strutturali. Più tardi, dal momento che il progetto della facciata ha ridisegnato la struttura dell’edificio (senza rivelarla letteralmente), la questione si è mossa ad una specie di trasparenza virtuale, dove la struttura è allo stesso tempo visibile e non visibile.

Curiosamente, il sito per l’Edificio Nord-Occidentale delle Scienze non era interamente libero, poiché la palestra del campus occupava 2/3 del terreno su cui il nuovo edificio era destinato a sorgere, e non solo la palestra non poteva essere rimossa ma doveva essere conservata, addirittura mantenuta in uso durante la costruzione del nuovo edificio. Il nuovo edificio, che include laboratori di ricerca di chimica, biologia e fisica, richiedeva pavimenti molto rigidi in aree della pianta giacenti direttamente sopra la palestra, che non poteva però essere perforata con colonne. I requisiti richiesti alla struttura dell’edificio erano perciò pazzeschi, e la concezione strutturale è diventata così importante tanto quanto la grandezza delle opere di ingegneria è diventata evidente. La struttura, come abbiamo visto, avrebbe dovuto necessariamente lasciare la sua impronta sull’architettura dell’edificio.

Il compromesso tra l’architettura dell’edificio e la sua struttura da li in avanti è diventato il cuore del progetto dell’edificio, e la struttura e l’architettura sono diventate intimamente fuse in una soluzione finale che non solo ha reso più efficiente l’uso dell’acciaio ma ha anche creato un design della struttura molto appagante. Usando il concetto di ossatura di sostegno, l’intero involucro di facciata è stato messo in opera alla distanza di 40 metri sopra la palestra e, attraverso l’analisi a computer che ha studiato le sue reazioni alle condizioni tipiche di caricamento, i sostegni sono stati ottimizzati per orientamento e posizione. Il risultato è stato una grigia la cui stessa immagine tradisce i requisiti altamente specifici della struttura dell’edificio, mostrando il flusso delle spinte mentre passano attraverso la facciata, e l’energia sprigionata dall’acciaio.

Questa trasparenza della funzione non è atipica negli edifici i cui elementi strutturali giocano un ruolo così importante, ma il fatto che essi seguano il design della facciata ha reso questo progetto particolarmente interessante.

La rivelazione della struttura nascosta è stata raggiunta attraverso un disegno in negativo, dove alla fascia che riprende gli elementi strutturali è stato dato un forte rilievo, una texture profonda di lamelle in alluminio estruso che corre parallela alla cornice strutturale, ma non sopra essa. In questo modo la cornice strutturale è ridisegnata sulla facciata dall’alternanza periodica delle lamelle; la struttura, che non visibile in facciata ma è nascosta dietro essa, è non di meno lì rappresentata attraverso un’altra assenza: la rottura nel disegno delle lamelle.

Nel disegno della facciata dell’edificio della Columbia University non abbiamo solo trovato una trasparenza virtuale, dove la struttura che non è visibile viene invece percepita, ma anche una trasparenza dei mezzi di servizio, dove l’espressione della struttura non può essere totalmente manifesta come nel Beaubourg ma solo allusa, dove la chiarezza del sistema strutturale è enfatizzata attraverso l’idealizzazione della geometria della struttura, e la sua bellezza sottile resa accessibile attraverso la messa in evidenza del dettaglio.

Nel progetto per il Padiglione di Vetro a Cuenca, abbiamo invece riscontrato un problema completamente diverso. Se il progetto della Columbia mostrava la Trasparenza filosofica, virtuale e metodologica, a Cuenca abbiamo trovato un’opacità spettrale, nascosta nelle rifrazioni del padiglione di cristallo. La causa di questo problema può essere rintracciata nel brief iniziale del progetto, che richiedeva una piazza coperta nel mezzo di una pianura alluvionale abbandonata. In ogni caso, il processo progettuale ci ha indotto a ricercare un modulo anti-modulare, dove le necessità mutevoli ci hanno spinto ad opporci a combinazioni centralizzate e/ o lineari che tipicamente derivano dall’applicazione della ripetizione di costruzioni modulari, e a ricercare un assemblaggio più frammentato e libero. Il modulo utilizzato per la struttura in acciaio non è percepibile all’osservatore dal terreno, dall’interno e dall’esterno. Solo nei disegni ortografici risulta leggibile il senso dell’ordine strutturale; nello spazio reale si percepisce solo un continuum di frammenti di vetro e acciaio. Ironicamente, la vera trasparenza della struttura non permette la sua comprensione, contribuendo all’opacità del design.

Belén Moneo e Jeff Brock